Tres Pequeñas Ceremonias
Javier Leichman (Argentina)
Instrumentos autóctonos: Caja peruana, Bombo legüero, Maracas, Cañas.
Unión sincrética del mundo natural y el artificial donde instrumentos tradicionales americanos se combinan con materiales sonoros generados mediante técnicas y procesos de generación elctroacústica, como metáfora de la mixtura cultural en este lugar del mundo.
La obra se divide en tres diferentes secciones y la electroacústica puede ser ejecutada en soporte fijo como es el caso de esta versión, así como puede ser interpretada por un pianista desde un teclado controlador de un patch de MAX-MSP.
Realizado en el LIPM (Laboratorio de Investigación y Producción Musical) del Centro Cultural Recoleta.
Percusionista: Ignacio Svachka
Patch de MAX: Francisco Colasanto
Ingeniero de Grabación y Mezcla: Gabriel Lucena
La Periquera
Adina Izarra (Venezuela)
Instrumentos Autóctonos: Bandola Llanera originario de los llanos centrales del norte de Sur América, particularmente Venezuela y Colombia.
En esta obra se trata de explotar los recursos tradicionales de joropo llanero venezolano, a través uno de sus instrumentos característicos: La Bandola llanera. utilizando elementos tradicionales de la forma denominada LA PERICA:
Al mismo tiempo se harán referencias electrónicas al nombre del género incluyendo materiales de cantos de pericos.
INSTRUMENTO CONSTRUIDO POR Ramón Blanco y ejecutado por Rubén Riera.
Cabeza de Montaña
Francisco Huguet (El Salvador)
Instrumento autóctono: Órgano de Sirenas.
Cabeza de Montaña para órgano de Sirenas y electrónica, es un encargo del Ensamble Vortex de Ginebra para su octava temporada de conciertos. El proyecto en el cual se inscribe la pieza, es una colaboración del ensamble con el artista canadiense Jean-François Laporte, inventor y ejecutante del Órgano de Sirenas. La parte electrónica de la pieza fue realizada en los estudios electroacústicos del CMMAS.
Arak Saya
Bryan Holmes (Chile)
Instrumento autóctono: Tarka.
La tarka, instrumento de viento precolombino originario del altiplano andino, es tocada normalmente en "tropas". Estos conjuntos integran varios tamaños de tarkas, tocando melodías en intervalos comúnmente de 5ª inferior y 4ª superior, así como la 8ª grave, todas con la misma digitación. A través de procesamiento digital reproduzco dicha sonoridad a partir de lo que es tocado por un solista, que interactúa con una parte electroacústica sobre soporte.
Quiero con esta composición homenajear al grupo Lakas del Arak Saya, en donde conocí la tarka y con quienes toqué en mi época de estudiante. En más de una ocasión viajamos al altiplano andino para tocar en una fiesta religiosa que hoy es resultado del sincretismo cultural y religioso pos colonización, aunque tiene su origen en los antiguos pueblos Aymaras que habitaban la zona. Este sincretismo, especialmente si lo entendemos como lucha de fuerzas, es el que da vida a la obra. Trátase, al mismo tiempo, de un sincretismo pos moderno, al generar un diálogo entre tradición y modernidad. Es por ello que Arak Saya podría ser considerada una especie de concertino electroacústico.
Así, diversas técnicas de ejecución del instrumento son adoptadas, comenzando con su sonoridad más tradicional que incluye una escala pentatónica microtonal así como gestos y ritmos típicos. Al acumularse la tensión, entra de a poco su sonido rasgado, expandiendo las notas y técnicas. Luego es construido un clímax final, en donde la tarka retoma la pentatónica, esta vez en embestidas que se integran a la parte electrónica de forma isocrónica. Los sonidos de viento del inicio y del final de la pieza son realizados de espaldas al público, en movimiento ascendente y descendente, alternando la predominancia entre dos micrófonos que captan el sonido, produciendo así un efecto de phaser.
Arak Saya significa El Lugar de Arriba.
18e
Jorge Haro (Argentina/España)
Instrumentos autóctonos: Almirez
La pieza está compuesta en base a tres tipos de sonidos: un Almirez (instrumento de percusión construido en bronce muy popular en Andalucía, que es un utensilio de cocina, un mortero pequeño y portátil); grabaciones de campo realizadas en la Ciudad de Morelia, Michoacán, México, en mayo de 2013; y sonidos sintéticos: ondas sinuosoidales, bandas de ruido y síntesis por modulación de frecuencia.
El mortero fue ejecutado de distintas formas con su mazo original, escobillas de batería y con un arco de violoncello. La grabación se realizó en un estudio de la ciudad de Buenos Aires (Guate), utilizando para el registro un micrófono AKG 414, una serie de micrófonos piezoeléctricos y de contacto, un MacBook Pro y Protools LE.
Las grabaciones de campo intentaron captar el perfil sonoro del casco histórico de la Ciudad de Morelia en distintos momentos del día. Fueron realizadas con un grabador portátil Zoom H4n y un micrófono estéreo Shure VP-88. La complejidad de los materiales obtenidos, con sus capas de sonidos de diferentes tipologías, fueron editados y procesados en post-producción con distintas cadenas de plugins.
Los sonidos sintéticos fueron diseñados con un patch desarrollado en colaboración con Kevin Kripper en Max/MSP (generator_1.0) y con un sintetizador de hardware digital de síntesis FM (Yamaha TX81Z). Estos sonidos cumplen funciones rítmicas y de enlace, al mismo tiempo que completan o enfatizan distintos sectores del ancho de banda de frecuencias.
18e tiene de tres partes y su duración total es de 6 minutos 38 segundos, o lo que es lo mismo: 398 segundos. La duración de cada parte (2’49”, 1’53” y 1’56”) es el resultado de la extrapolación de los valores de altura, ancho y profundidad del Almirez a valores proporcionales de tiempo.
La pieza alterna y superpone secciones estáticas y evolutivas. Las palabras e ideas fuerza sobre las que gira la composición son: sustracción y síntesis. Los impulsos tónicos y complejos de distinto origen (Almirez, grabaciones de campo y sonidos sintéticos) son un elemento recurrente a lo largo de la composición.
El procesamiento, la edición, la mezcla y el master estéreo fueron realizados en Ciudad Distante, Buenos Aires, en un MacBook Pro con una tarjeta M-Audio Firewire 2626, utilizando las aplicaciones Ableton Live y Audacity. Se trabajó con plugins nativos de Live, Pluggo, AU (Michael Norris) y VST (GRM Tools, Soundhack, Wave). Algunos parámetros de los procesos fueron controlados en tiempo real en el momento de la mezcla a estéreo desde Ableton Push y desde un iPad con una interface de la librería de Lemur (Studio Combo).
En las distintas etapas de estudio se utilizaron monitres Yamaha NS-10 Studio, un subwoofer Yamaha YST-SW216 y headphones Sony MDR-7506.
Ficha Técnica:
Compuesto, grabado y producido por Jorge Haro
Grabado por Alfredo García, Germán Fredes y Jorge Haro
Master: Mr. Shift
Estéreo, 44.1 kHz - 16 bit
Agradecimientos:
Pablo Trilnik (Estudio Guate)
18e está dedicada a la memoria de Alfonso Haro Peláez.
yayayku (padrenuestro)
Jorge Gregorio García Moncada (Colombia)
Instrumentos autóctonos: Canto (fragmentos de celebración eucarística en lengua quechua) – Fututos (trompetas de concha marina) – Paisaje sonoro.
yayayku (padrenuestro), pieza electroacústica de once minutos de duración, toma como punto central la explotación de referentes extramusicales propios de elementos rituales precolombinos en el contexto de la vida social moderna suramericana. La asimilación de prácticas religiosas establecidas por la Iglesia Católica a lo largo de Latinoamérica se vio siempre moldeada dependiendo de las particularidades del contexto geográfico-social específico. Es así como en el caso de la región andina, es posible apreciar adaptaciones de elementos y prácticas precolombinos dentro formas estéticas propias de la celebración eucarística post-colonial.
Es así como en la actualidad puede observarse el uso de instrumentos musicales precolombinos en celebraciones litúrgicas, como los fututos (waylla kepa o trompetas de concha marina), utilizados en ocasiones especiales durante la celebración de la misa, oficiada en lengua quechua, en el poblado de Písaq (Písac), ubicado en el Valle Sagrado de los Incas, cerca a la ciudad de Cusco, Perú.
Dichos instrumentos, que según estudios arqueológicos cuentan con una antigüedad de aproximadamente tres milenios, constituyen uno de los legados históricos más importantes propios del paisaje sonoro de la región andina. Numerosos hallazgos en diferentes sitios de excavación, originalmente de carácter ceremonial, dan fe de la importancia de dicho instrumento para una multitud de civilizaciones a lo largo del tiempo y de la geografía latinoamericana. Hoy en día este instrumento sobrevive en el seno de un buen número de culturas americanas, a pesar de su paulatino desuso al ser condenado por las autoridades religiosas coloniales quienes lo consideraban elementos propios de ritos paganos. Por esta razón los fututos pueden ser considerados un extraordinario símbolo de arraigue cultural por parte de dichas comunidades locales.
yayayku no solamente se centra en la explotación de las características tímbricas propias de los fututos, sino que explota singularidades propias del contexto cultural mencionado
Costa
Rajmil Fischman (Perú)
Instrumentos autóctonos: instrumentos, expresiones vocales y sonidos del litoral peruano.
Costa es un homenaje personal a los sonidos del litoral peruano. Los ritmos, melodías, instrumentos y expresiones vocales de la tradición popular costeña son desarrollados tímbricamente a medida que transcurre la obra e integrados dentro del lenguaje electroacústico para formar un discurso unificado. Pero los sonidos musicales de la costa estarían incompletos si no se incluyera el canto del mar: por eso, las olas están siempre presentes…
El Canto de Secundina
David de Gandarias (Guatemala)
Instrumentos autóctonos: canto garífuna.
El material fuente es un viejo registro de un canto garífuna del género de la “punta” compuesto por doña Secundina Baltazar, “gayusa” y compositora activa en la ciudad de Livingston, su ciudad de origen, durante las últimas ocho décadas del siglo XX.
La obra está elaborada a partir del análisis e individuación de los componentes formales del canto así como de su estructura tímbrica y temporal. Se utiliza fundamentalmente filtraje, convolución y síntesis granular; la transformación digital, que respeta la naturaleza vocal de la fuente, sucede durante el transcurso del registro original que está continuamente presente y determina la duración total.
INTERPRETES:
Voz Solista: Elvira Álvarez de Ciego
Coro: Cosme Baltazar Norales
Berta Sandoval Cayetano
Silvia Baltazar Rochez
Xiomara Norales Lino
